Art de Yasmina Reza, traduction de Stamatis Fassoulis, mise en scène de Théodoris Athéridis

Dans cette comédie, créée en 1994 à Paris, Serge, un dermatologue, a acheté trop cher, « un tableau blanc, avec des liserés blancs», peint par le fameux Antrios. Son ami Marc, ingénieur en aéronautique, s’en indigne. Ils entraînent dans leur querelle Yvan, un cadre dans la papeterie. Leur amitié vacille. Une partie du débat a trait à l’appréciation de l’art contemporain et au goût des autres. Mais c’est en réalité au flux des émotions qui accompagnent les relations tendues de ces trois quadragénaires que Yasmina Reza nous rend attentifs, en mêlant dialogues et monologues, échanges vifs et réflexions personnelles en aparté que le public, bien entendu, doit seul entendre.

Les trois amis semblent avoir atteint un point de non-retour dans cette querelle à la fois comique et violente, quand Serge donne un feutre à Marc qui dessine un skieur sur le fameux tableau immaculé, objet du débat et soudain  objet d’une action scénique. La dernière séquence commence de façon cocasse par le nettoyage de la toile… Après le coup de folie, la réparation. Puis les prises de parole se succèdent mais les personnages ont chacun leur registre : plaintif, incisif, dominateur, comme un trio musical. L’effet de bouclage final laisse le spectateur rêveur (car il repasse la pièce en entier) et tout aussi admiratif. Nous  apprécions la virtuosité de Yasmina Reza. Avec un vocabulaire  simple, des répliques courtes qui se focalisent sur la discussion autour d’un tableau blanc, l’écrivaine française commente la fragilité des êtres humains, leurs rapports conflictuels et la difficulté de communiquer.

Théodoris Athéridis a créé ici un spectacle magnifique  avec des moments de rire et d’émotion, grâce à une mise en scène bien rythmée et aux variations de l’éclairage… Cela permet au public de découvre les arrière-pensées des personnages. Décor blanc et très simple qui facilite les mouvements. Théodoris Athéridis (Serge), Alkis Kourkoulos (Marc) et Giorgos Pyrpassopoulos (Yvan) savent gérer et faire lire les émotions de leurs personnages. Leur énergie et leur pouvoir de communication  sont remarquables. Ils entrent, sortent, enchaînent apartés et montées en intensité et  se disputent comme des adolescents capricieux. Et  Théodoris Athéridis a visé juste: ce genre de texte, si l’on y allait avec trop de précaution, deviendrait vite ennuyeux… Un spectacle en tout cas à ne pas manquer !
 
Nektarios-Georgios Konstantinidis
 
Théâtre Mikro Pallas, 2 rue Amérikis, Athènes, T. : 0030 210 32 100 25

Le Sacrifice d’Abraham, œuvre anonyme, mise en scène de Damianos Konstantinidis

       Ce drame d’inspiration biblique, chef d’œuvre du théâtre crétois (XVIe et XVIIe siècle), met en scène Abraham, qui doit affronter la demande de l’Ange de sacrifier son fils unique Isaac pour l’offrir au Seigneur. On retrouve cet aspect psychologique chez le poète Giorgos Hortatzis, dans sa tragédie Erophile, qui aurait pris comme modèle l’Iphigénie en Aulide d’Euripide. Autres chercheurs attribuent comme auteur Vitzentzos Kornaros, auteur du poème épique Erotokritos.

       Damianos Konstantinidis crée un spectacle très intéressant qui reste respectueux envers son langage poétique (texte en vers rimés) et sa nature religieuse, en proposant un aspect scénique moderne. La mise en scène développe une dialectique entre l’homme et la foi à cette nature superficielle qu’on appelle Dieu et qu’elle porte plusieurs prénoms selon chaque religion. La figure de l’Ange, interprété par le comédien noir Michel Afolayan, souligne le caractère universel de la divinité et les divers traits du culte. Etre fidèle aux règles parfois strictes d’une religion est une épreuve dure et constitue un modus vivendi qui fait souvent les gens souffrir. Konstantinidis propose une sorte de méta-texte et vers la fin du spectacle, les comédiens prononcent des fameuses citations qui mettent en cause la croyance et les obsessions qui l’entraînent. Le décor est les costumes d’Antonis Daglidis sont simples et clairs dans leur fonction symbolique.

       Les comédiens Iossif Iossifidis (Abraham), Despina Sarafidou (Shara), Stergiana Tzegka (Tamar), Tassos Tsoukalis-Dimitriadis (Siban), Dimitris Fourlis (Isaak) et Michel Afolayan (Ange) interprètent leurs rôles tout en gardant une distance critique. Aucun cri. Aucune exagération. Une série d’émotions que le spectateur peut parcourir et se sentir tantôt ému, tantôt distant ou critique envers les personnages. Elle provoque, au-delà de la sympathie, une purgation des passions, qui suscite un scepticisme envers les figures tragiques.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre « Stathmos », 55 rue Victor Hugo, Athènes, T. : 0030 211 40 36 322

Les Sept Pendus d’Andreïev Leonide, adaptation théâtrale d’Angélique Paspaliari, mise en scène de Konstantinos Gogoulos et Angélique Paspaliari

       Prosateur et auteur dramatique russe, influencé par le symbolisme sans appartenir au mouvement dont certains membres le rejetaient, Andreïev Leonide (Orel 1871 – Neïvala, Finlande, 1919) signe La Vie de l’homme (1907), Le Roi-faim (1908), Les Masques noirs (1909), Celui qui reçoit des gifles (1915) etc. Son théâtre, à l’écriture assez rude, est hanté jusqu’au morbide par la solitude de l’homme face à la mort, par la frontière insaisissable entre la folie et la raison, par la noirceur de la vie sociale.

       La nouvelle Les Sept Pendus (1908) trace les derniers jours de la vie de sept condamnés à mort. Cinq terroristes qui planifiaient l’assassinat du ministre d’économie, un bandit, voleur et assassin russe venant de Orel et un fermier estonien qui a tué son maître et a tenté de violer la femme du maître. Coincés dans une petite cellule, les personnages attendent l’annonce de leur exécution par pendaison. Chaque prisonnier qui prend la parole, juge ses actes, articule sa propre vérité, étale ses souvenirs, essaie de se justifier, défend sa vision du monde, lutte avec son destin et exprime ses sentiments face à l’état inconnu et irrévocable de la mort. L’écrivain russe forme un huis clos amer où le compte à rebours force l’homme de montrer et partager ses inquiétudes et ses angoisses.

       Angélique Paspaliari choisit des passages du texte, crée des forts dialogues qui dévoilent l’état psychologique des prisonniers et focalise sur les relations contradictoires qui se forment durant cette terrible attente de la peine capitale. La mise en scène souligne les différentes mentalités et les débats idéologiques auxquels se livrent les personnages. Le décor est simple, les planches d’une longueur de deux mètres tracent les lignes de démarcation d’une cellule. Les comédiens incarnent les caractères d’une façon chaleureuse, parfois ils exagèrent ou ils crient trop fort, mais toujours soucieux de décrire les nuances sentimentales. Konstantinos Dalamagas (Ivan Ianson) colore à travers ses expressions l’injustice de son châtiment et sème la peur, la panique tout en implorant la pitié. Stergios Kontakiotis (Micha le Tzigane) joue d’une façon extraordinaire mais « dangereuse » aussi, parce qu’il baigne tout le temps entre un burlesque exprimant la mentalité du héros et un grotesque qui reflète la situation présente. Konstantinos Gogoulos (Werner) et Dimitris Papavassiliou (Serge) développent chacun sa propre rhétorique sur les événements qui ont marqués les personnages. Charis Chiotis (Vassili) n’approfondit guère au status quo du condamné et reste à la surface de l’interprétation à travers des moyens extérieurs (cri, gestes). Aggeliki Paspaliari (Tania) et Athanassia Kourkaki (Moussia) figurent en tant que des forces « douces » qui entraînent l’équilibre à un espace plein de tension.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre Tempus Verum, 19 rue Iakchou, Gkazi, Athènes, T. : 0030 210 34 25 170

Tailleur pour dames de Georges Feydeau, traduction – mise en scène de Dimitris Mylonas

     Cette comédie, en trois actes, a été créée au Théâtre de la Renaissance, le 17 décembre 1886 et se joue encore avec succès dans le monde entier. Georges Feydeau porte à leur point culminant les situations humaines propres à son sujet de prédilection : la guerre des autres. Autre terrain c’est la dénonciation de la bourgeoisie bien-pensante et de son hypocrisie. Dans cette pièce se révèle la méthode adoptée par le dramaturge pour revivifier le genre du vaudeville au moment où la concurrence de l’opérette l’affaiblit : conserver le mécanisme de l’intrigue, mais le porter à un point de complexité inouï, susceptible de conférer un nouvel intérêt aux situations éculées. Comme l’a dit Feydeau, son travail consiste à construire une pyramide à l’envers : partir de la pointe (l’incident fondateur) et élargir par démultiplication des fils ou des rouages. Par exemple, la scène finale du deuxième acte découle en toute logique des situations préparées à l’acte précédent : les reconnaissances s’enchaînent au gré des entrées (« Ma femme ! »/ « Mon mari ! ») et enferment chaque personnage dans un engrenage fatal. Soumis aux lois de la physique et de la mécanique, les corps se chosifient, s’échangent comme les témoins d’une course de relais, tombent inertes ou arpentent l’espace scénique, mus par d’invisibles ressorts. La scène est soumise à un tempo irrésistible, par lequel se figure une sorte de fatalité comique déshumanisante. Cette négation de la vie est à la fois hilarante et inquiétante. Elle inspirera au philosophe Henri Bergson sa célèbre définition du comique : du « mécanique plaqué sur du vivant ».

      La mise en scène de Dimitris Mylonas suit les rapides rythmes farcesques tout en réunissant les ingrédients de l’ « explosion de la bombe ». Le burlesque des situations se crée à travers des improvisations des comédiens qui projettent une espèce de modernité sans s’éloigner de l’esprit du texte. Tout se base à l’abstraction et au terrain du symbole. D’ailleurs, le décor d’Amalia Adoni impose les portes roulantes en tant que objet-extase qui connote l’entrée à la vie privée. Une porte fermée provoque l’imagination et la curiosité par rapport aux secrets qui sont peut-être cachées. Les portes roulantes aident les comédiens non seulement à définir l’espace de chaque scène mais à compléter aussi les non-dits d’un langage plein de sous-entendus ! Il n’y a pas de psychologie chez Feydeau. Aux acteurs d’être sans cesse dans la sincérité et d’aller au bout de leurs intentions, toujours dans l’immédiateté ! Alexandros Bourdoumis, Marouska Panagiotopoulou, Hélène Vaitsou, Anna Elefanti, Efthymis Balagiannis, Dimosthenis Filippas, Hélène Stravodimou, Marie Chanou et Yannis Sampsalakis interprètent leurs rôles avec justesse, en pleine énergie, sans se limiter à la caricature ni à l’exagération qui exige cet espèce de théâtre. Il faut absolument noter la contribution des costumes désignés par Miltos et les éclairages de Giorgos Agiannitis. Ce dernier verse dans l’espace une lumière qui dévoile les notions cachées par la trivialité de l’habitude. 

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Apo Michanis Theatro, 13 rue Akadimou, Athènes, T.: 0030 210 52 32 097   

Stella Violanti de Grigorios Xénopoulos, mise en scène Georges Lyras

       Grigorios Xénopoulos (1867 – 1951), membre de l’Académie d’Athènes, figure parmi les dramaturges les plus importants et les plus joués des débuts du vingtième siècle. Son œuvre littéraire (romans, nouvelles, pièces de théâtre) a également intéressé les réalisateurs qui ont porté à l’écran certaines de ses histoires, calquées sur la réalité ambiante. Aussi, ses sujets embrassent-ils un vaste champ de thématiques appuyées sur la vérité idéologique et culturelle de l’écrivain grec et de son entourage.

       Grigorios Xénopoulos avait vécu, en plus, les particularités de la politique en place, dominée par les italiens qui avaient à l’époque cultivé l’esprit de la division du peuple, en noblesse et en « popolari ». Cette idéologie, propre à la politique dans les îles ioniennes, sous les italiens, traduisait une rupture au corpus même du peuple qui se révoltait de temps à autre en réclamant son droit à l’égalité. Pourtant, les problèmes sociaux ont plutôt fortifié, relativement vite, le statut économique de ceux qui n’appartenaient pas à cette espèce de noblesse décadente et oisive. Désormais riches, les gens du peuple dominent favorisés par le commerce et le travail.

        Le sujet en question traverse de façon aiguë la pièce de Xénopoulos. Stella Violanti est l’adaptation d’une nouvelle de l’auteur, intitulée Amour crucifié, étant donné que le motif central porte à la lumière du jour l’histoire d’une jeune fille torturée par un amour non vraiment partagé : son amoureux, noble appauvri, subit un comportement futile et, à la fin, il s’oblige de trahir l’amour pur et chaste de Stella qui doit également supporter l’humeur outrageante et la sévérité de son père. Le dernier, riche bourgeois, gouverne chez lui en despote absolu qui se soucie uniquement de l’opinion publique. Il ne peut accepter ni tolérer la honte du comportement de sa fille. Il désire qu’elle se marie avec un vieux mais très riche. Elle refuse. Elle aime Christakis. Il l’enferme dans une mansarde. Néanmoins, la passion de Stella se dégénère en une obstination mortelle : Stella ne veut plus vivre malgré l’attitude adoucie de son père. Rien n’a plus d’importance une fois le malheur consommé.

        La représentation athénienne, au Théâtre « Dimitris Horn », rend avec exactitude les motivations les plus cachées de chaque personnage impliqué au déroulement de l’action. Eugénie Dimitropoulou, dans le rôle de Stella Violanti, se laisse montrer une expression du pathos de l’héroïne qui lie la pièce, aussi bien à la société de l’époque de Xénopoulos qu’à la société de tout temps scellé par le savoir faire conformiste. Dans le rôle de la mère, Nektaria Yannoudaki interprète les deux faces de la mère qui se soucie profondément du sort de sa fille. Son jeu favorise la tension de la personne référentielle, conçue par l’auteur dramatique et montre ainsi comment se cacher derrière le masque du « comme il faut ».

        En tant que père, Dimitris Papanikolaou interprète également la tension en y ajoutant la force psychologique du maître de tout ce qui respire dans la maison. Aux antipodes de celui-ci, le rôle du frère, assumé par Ilias Latsis, se penche du côté de la moquerie qui rend davantage plus futile l’histoire d’amour de sa sœur avec le noble appauvri Christakis. Avgoustinos Koumoulos incarne avec justesse l’homme dépourvu de tout honneur que promet sa caste.

        Pénélope Markopoulou, comme tante – nourrice, souligne la sentimentalité exhaustive de la femme dédiée en entier à la personne de sa nièce, Stella. L’excellente comédienne joue avec son regard et ses grimaces expressifs traduisant ainsi une personne de l’intrigue bien travaillée. Dans le rôle de la servante, Athina Sakali complète l’impression d’un ensemble des comédiens prompts et pleins de vitalité sur le plateau.

        D’ailleurs, la mise en scène de Georges Lyras, extrêmement bénéficiaire des bons résultats de tous les acteurs, elle exploite aussi les avantages que lui offre la scénographie et les costumes d’Apollon Papathéocharis. Il est à noter que Georges Lyras crée une atmosphère fondée sur l’esthétique d’un naturalisme provoquant, ce qui met en valeur le romantisme dépouillé du « romanzo ». On souligne pourtant l’extravagance de la robe – piège que porte Stella ainsi que le parallélépipède de la table énorme qui occupe le plein centre de l’action. Ces deux pointes indicatives sont, malgré tout, de taille à annoncer un certain symbolisme qui ne se manifeste pas encore. Cependant, la musique et certains effets sonores d’Antoine Papakonstantinou fonctionnent, pensons nous, en présence d’éléments du méta-moderne. De même l’éclairage d’Alexandros Alexandrou met l’accent sur l’extravagance de quelques moments emportés par l’expressionisme d’une attente dépourvue de substance opératoire.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre « Dimitris Horn », 10 rue Amerikis, Athènes, T. : 0030 210 36 12 500

Karaflobekatsos et Spyridoula de Lena Kitsopoulou, mise en scène Konstantinos Markellos

       La pièce de Lena Kitsopoulou, intitulée Karaflobekatsos et Spyridoula, appartient à un répertoire qui propose l’insolite à la place peut-être de l’esthétique du méta-moderne. Cependant, l’insolite de l’écrivaine grecque projette plutôt le grotesque bourré d’éléments d’un méta-langage centré sur les stéréotypes ainsi que sur certains clichés caractéristiques. Il se crée donc une espèce d’expression linguistique à l’intérieur de la langue utilisée par l’entourage dénonciateur. Il s’agit, l’on dirait, d’une mise en pages d’un phénomène langagier proche de ce que l’on appelle le « théâtre dans le théâtre ». L’élément expressif accompagne un acte corporel à côté de la thématique associée au faire et au dire. Il est bien entendu que le mot énoncé provoque l’explosion de la manière de présenter l’esthétique des extrémités.

        Dans le texte de Lena Kitsopoulou, les clichés provocateurs font légion, ce qui constitue un texte qui se veut d’un côté provocateur et d’un autre dénonciateur visant la classe médiocre des petits bourgeois. Ainsi, la provocation et la dénonciation s’affilient dans le but de montrer au public les modalités qui aident à formuler, le mieux possible, la partie prise de l’auteure. En effet, Lena Kitsopoulou projette ses accusations à l’égard de l’ordre établi et prend le spectateur en témoin pour exorciser avec aisance les forces maléfiques des bienséances au détriment, bien entendu, de la vraisemblance dont on n’a pas besoin paraît-il. On peut très bien vivre sans les contraintes de toute sorte, dans un climat donc d’euphorie après avoir tourné en ridicule les façons de faire et de dire des gens autour de nous.

         Cependant, présenter sur la scène, à travers le corps du comédien, la trivialité des choses dans une société donnée qui, en plus, a besoin d’être guérie de ses multiples maladies, semble, à vrai dire, à l’effort de Dieu qui aurait le pouvoir de purifier les maudits. Or, Lena Kitsopoulou n’a pratiquement rien à faire même lorsqu’elle se met en quatre pour choquer le public et l’inviter ainsi à voir la vérité vulgaire de face. Pourtant, depuis que la civilisation existe, le théâtre se donne la peine de corriger les mœurs et cela sans toujours hurler son désespoir car rien ne bouge. Ce que Kitsopoulou entreprend de faire devient de plus en plus incapable d’assurer le pouvoir énorme du théâtre, qui perd ainsi de sa force vitale. Le spectateur aboutit à perdre de vue l’objectif de ce théâtre de grandes et de trop nombreuses thématiques « masquées » par la grossièreté du langage. L’esprit soi-disant provocateur n’est en fait qu’une fourberie cachée sous les apparences d’un vouloir changer le monde et l’humanité.

         Dans la représentation de la pièce Karaflobekatsos et Spyridoula au Théâtre « Stathmos », les comédiens suivent avec exactitude les paramètres de leurs rôles, conformes à une conception de mise en scène du vulgaire. La représentation se produit sur deux volets, le premier occupé par l’Homme (Karaflobekatsos) et le second par la Femme (Spyridoula). L’Homme, interprété par Konstantinos Avarikiotis, ne fait que parler à soi-même et notamment à ses couilles, pauvre type ! Il a tant de choses à raconter à sa partie génitale qu’à la fin, il succombe aux puissances maléfiques de son corps « mal foutu » et des particularités de son cul. Sinon, Konstantinos Avarikiotis joue avec de la bonne humeur et fournit à son personnage une petite dose de vérité obsessionnelle qui le rend sympathique.

         D’ailleurs, Hélène Stergiou, dans la deuxième partie de la pièce, incarne une espèce de femme fatale, habillée de façon appropriée, une femme qui ne fait que parler aussi et étaler les menus détails de sa vie comme « femme » qui cache sa vraie nature. Oui, l’homme caché sous la corporalité d’ensemble de Spyridoula, débite des mots « choquants », des soi-disant inconnus du public considéré apparemment comme un amas d’imbéciles, surtout dans un théâtre à Athènes, une ville qui pilule de petits et de grands théâtres qui pratiquent l’avant-garde.

         Aussi, la mise en scène de Konstantinos Markellos tombe-t-elle dans le piège tendu par le texte et n’a pas beaucoup de choix de montrer l’élément désaxé en relation avec son homologue, polyvalent et sincère. Toutefois, l’ambiance créée par la scénographie de Giorgos Vafias ainsi que les éclairages de Melina Mascha et la musique de Giorgos Kassavetis permettent d’entrevoir une petite « lumière » proche d’une coexistence de « vérité » fictionnelle et de fiction basée sur le soi-disant. Il est à souligner que le décor a, en tant qu’éléments séparés, sa propre place qui reflète les désirs et les passions tout internes : la présence des colonnes – boîtes montre de prime abord un univers uniforme. Au fur et à mesure que l’action avance, les colonnes dévoilent leur contenu, c’est-à-dire des objets personnels et de petites localités caractéristiques. Le passage de la métonymie à la métaphore se fait sans brusquer l’entourage sur la scène et cela amplifie la portée de la dynamique du spectacle.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre « Stathmos », 55 rue Victor Hugo, Athènes, tél. 0030 211 40 36 322

Les femmes diaboliques au Théâtre « Tzeni Karezi »

      Sara Ganoti et Nikos Stavrakoudis signent une adaptation théâtrale, bien réussie, du film Les Diaboliques d’Henri-Georges Clouzot d’après le roman Celle qui n’était plus de Pierre Louis Boileau et Pierre Ayraud, dit Thomas Narcejac. Le metteur en scène Paris Mexis obtient un résultat scénique approprié. Il donne un souffle particulier à une histoire de cocuage lié à la chronique, disons, d’un meurtre, encadré dans le schéma « vrai – faux – secret – mensonge ». En effet, tous les personnages de l’intrigue sont impliqués à des situations ou à de petits épisodes caractéristiques d’un constat qui leur est attribué. Au fur et à mesure que l’action se développe au sein d’une microsociété, comme l’école privée de Madame Delassalle, le vrai et le faux s’entremêlent et accusent une situation de désordre concernant aussi bien ceux qui gèrent l’école que ceux qui y travaillent ou qui y étudient.

        L’atmosphère, créée par la mise en scène, met en relief l’ambivalence et l’ambigüité nées, par exemple, du secret soupçonné dans son côté négatif. Le secret porte en lui la duperie consommée par le manque de confiance. Les personnages de l’intrigue baignent tous dans l’accusation, les uns montrant du doigt les autres, au niveau bien entendu de ceux qui sont concernés : la femme soupçonne son époux, l’époux sa maîtresse, la maîtresse son associé et tout cela jusqu’à ce que le vrai perd tous ses liens avec les notions contraires lui devenant synonyme dans un espace peuplé d’oxymores et d’éléments fluides.

        En fait, l’espace scénographique de Paris Mexis est indiqué et fortement souligné grâce à une piscine qui constitue le fond où se déroule l’action. D’ailleurs, le spectateur a l’impression que tout commence de la piscine et aboutit à elle comme lieu de rencontres de toutes les antithèses, qui mettent sur pied la rhétorique des eaux emportant tous les mensonges et toutes les vérités. En outre, la piscine fonctionne également comme un endroit purificateur qui lave les péchés. Toutefois, la piscine – purgatoire ne se laisse faire si facilement : le corps plongé c’est le summum de l’action de la piscine, considérée comme une pièce d’eau qui se venge, peut-être, dans le but de prêcher la morale aux futurs pécheurs, forgés dans et par l’adultère, créateur d’idées. Or, l’idée majeure c’est commettre un meurtre pour se faire une vie.

        La représentation athénienne, au Théâtre « Tzeni Karezi », traite la pièce comme une étrange mosaïque d’incertitudes et d’interrogations. Qui a raison ? Qui a tort ? Est-ce que vraiment le mari un salaud ? Et l’épouse ? Est-elle vraiment innocente ? Autant de questions qui arrivent jusqu’à l’inspecteur, mis en doute lui aussi.

        Dans le rôle de Christine Delassalle, Maria Kavoyanni ajoute une certaine sentimentalité mélancolique alors que la maitresse Nicole Horner de Kaiti Konstantinou est présentée comme engagée aux extrémités de son rôle, c’est-à-dire elle joue d’un air plus austère et plus décisif qu’on n’aurait attendu. Toutefois, son rythme scénique est impeccable, comme celui de son amant, l’époux de Christine, le directeur de l’école, Michel Delassalle. Dans ce rôle, Nikos Arvanitis accentue, par ailleurs, le fait que l’action a lieu pratiquement dans l’école, cette grande entité qui crée l’antithèse centrale entre le lieu d’apprentissage et le lieu des inscriptions des désirs innommables.  

        En tant que Plantiveau, le concierge de l’école, Dimitris Liolios se démène en courant dans l’espace jusqu’aux rangs des spectateurs. Il montre ainsi le professionnel affairé et toujours préoccupé, quelqu’un chassé par les circonstances ainsi que par les besognes attachés à son boulot. Dans le même esprit, ou presque, l’élève Philippe de Michalis Prospathopoulos suit le cours du rythme scénique et court aussi de long en large comme s’il était chassé par un esprit maléfique. Cependant, il porte à la lumière du jour le point culminant de tous les secrets de son entourage. Le jeune élève de Michalis Prospathopoulos se laisse aller au dessous d’un réalisme « parfumé » d’un absurde tout à fait toléré.

        Notons que, contrairement au « va et vient » exhaustif, on dirait, la sérénité et ce quelque chose d’innocent dans la tenue de l’inspecteur Fichet, interprété par Sotiris Tsakomidis, rendent l’ensemble des comportements des personnages beaucoup plus équilibré. Pourtant, l’inspecteur qui pose souvent trop de questions n’est vu que d’un œil peu confiant. Ici, l’inspecteur de Sotiris Tsakomidis répand plutôt de la paix sereine, le tout vu des yeux d’un enfant.

        La représentation au Théâtre « Tzeni Karezi » réunit de bons collaborateurs artistiques : les costumes de Paris Mexis nous introduisent aisément dans l’ambiance contrôlable (l’école) et sont d’une harmonie rare. De même, les effets sonores de Katerina Vamva en relation avec l’éclairage de Giorgos Tellos tissent un entourage scénique parfait.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre « Tzeni Karezi », 3 rue Akadimias, Athènes, tél. 0030 210 3636144