La Belle Hélène de Jacques Offenbach, mise en scène de Panagiotis Adam

Cet opéra-bouffe en trois actes, créé au Théâtre des Variétés à Paris le 17 décembre 1864, remporta un vif succès, même si certains critiques dénoncèrent son caractère licencieux. Ouvertement parodique, le livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy transpose avec beaucoup de liberté, un épisode bien connu de L’Iliade. Quant au personnage éponyme, il se voit ravalé du statut de mythe, à celui de femme frivole.

Ainsi à l’acte II Hélène attend l’arrivée du berger Pâris, qui va lui être présenté en récompense, après les trois épreuves qu’il a remportées. Troublée par cette visite, la fille de Jupiter s’adresse à son père puis à Vénus. Et on retrouve ici  le thème vaudevillesque de l’infidélité conjugale. Mais les librettistes instaurent un décalage burlesque entre ce thème grivois et le motif tragique de la fatalité. On pourrait même voir une parodie du fameux monologue de Phèdre : « C’est Vénus tout entière à sa proie attachée… », où l’héroïne de Racine se dit victime de ses origines et prisonnière d’un destin qui la dépasse.

Hélène, elle aussi, paie le prix d’une naissance exceptionnelle. Fille du premier des dieux, elle supplie Vénus de ne pas mettre sa vertu à l’épreuve pour lui épargner le sort jadis subi par sa mère. Tout le comique vient du ton familier qu’elle emploie pour s’adresser à la déesse de l’amour. « Vénus, la friponne » se voit mise en accusation avec un vocabulaire inattendu. La musique d’Offenbach fait preuve d’une grande invention sur le plan mélodique, ce qui renforce la séduction exercée par le personnage. Comme l’écrit son biographe Jean-Claude Yon, le compositeur de La Belle Hélène sait à merveille « susciter le plaisir et le rire de façon imparable et presque physique ».

Petros Chryssakis et Panagiotis Adam ont traduit en grec le texte et signé une adaptation avec les  équivalences adéquates pour renforcer l’esprit des dialogues. La mise en scène est pleine des trouvailles qui rendent le livret moderne et accessible au public. Le décor est minimal: quelques objets métonymiques, et les costumes de Valia Syriopoulou ont des couleurs intenses. Il faut signaler la chorégraphie de Loukas Théodossopoulos et les joyeux éclairages de Christina Thanassoula. Et au piano, Maria Papapetropoulou, Giannis Tsanakaliotis, au violon, Avgoustinos Moustakas, au violoncelle, et à la flûte Kaiti Pantzari et Maria Pachnisti.
Tous les comédiens-chanteurs ont une belle voix et jouent avec un expressionnisme modéré comme dans les cartoons aux rythmes effrénés. Marissia Papalexiou crée une  Hélène comique entre burlesque et caricature. Giannis Filias  joue un Pâris avec générosité. Pavlos Pandazopoulos (Calchas), Anastassios Lazarou (Agamemnon), Giannis Vryzakis (Ménélas), Stellios Kelleris (Oreste), Konstantinos Zabounis (Achilleas), Lélla Xatzielefthériou (Vénus), Loukas Théodossopoulos et Pétros Tsofyllas (Eros) construisent des figures comiques élaborées dans l’esprit parodique de cet opéra-bouffe.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Fondation Michalis Kakkogiannis, 206 rue Peiraios, Athènes, T. : 0030 210 34 18 550

Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, traduction en grec et mise en scène de Thomas Mosshopoulos

Dans ce roman dystopique, publié en 1953, Ray Bradbury (1920-2012), célèbre écrivain américain, montre une vision pessimiste d’un futur souvent totalitaire, à l’opposé de toute amélioration. Il en proposa lui-même en 1979, une version théâtrale. «Avant tout, je n’écris pas de science-fiction. J’ai écrit seulement un livre de science-fiction et Fahrenheit 451 est fondé sur la réalité. La science-fiction est une description de la réalité. Le fantastique est une description de l’irréel. »
Ici, le rôle des pompiers a bien changé: ils ne sont désormais plus chargés d’éteindre les  incendies, mais plutôt de les allumer. Ainsi, ils doivent détruire par le feu tous les livres existants. Le titre fait référence à la température en degrés Fahrenheit à laquelle le papier s’enflamme et se consume, soit environ 232,8 °C.  Les pompiers ont aussi pour mission de traquer les résistants qui cachent des ouvrages chez eux. Mais l’un d’eux, Guy Montag, va se sentir attiré par la lecture et prêt à entreprendre une mission dangereuse qui changera radicalement sa vie. Ray Bradbury critique la restriction de la liberté de la pensée, la censure, et les stratégies de manipulation des régimes totalitaires.
Thomas Mosshopoulos crée un spectacle imposant sur un plateau plein de fumées, et soutenu par des projections vidéo. Il nous montre la vie au futur telle que l’imagine Ray Bradbury dont les personnages agissent comme des automates, manquent de spiritualité et dont les relations professionnelles sont cruelles. Les livres s’enflamment virtuellement et l’espionnage électronique trace un espace étouffant. Evangélia Therianou a conçu un décor métonymique de cet univers où l’homme est une machine, incapable de réfléchir, mais docile et apte à consommer. Les costumes de Claire Bracewell sont ceux, professionnels, des personnages et la musique de Kornilios Selampsis comme les éclairages de Sophia Alexiadou renforcent la terreur et l’angoisse des situations. Alexandros Logothétis incarne Montag, en montrant l’évolution et le revirement du personnage. Anna Masha exprime avec intensité le cynisme de Beatty, une carriériste d’une inébranlable volonté. Evdokia Roumelioti soutient avec justesse le personnage de Mildred. Kitty Paitazoglou joue à la fois Clarisse et Hélène. Haris Tsitsakis incarne Faber tout en soulignant la résistance qui caractérise ce personnage. Xénia Kalogéropoulou joue Madame Hadson avec passion et fureur pour renforcer le sacrifice, la constance et hélas, l’autodestruction qui caractérisent cette héroïne. Le duo Manos Galanis (Black) et Thanos Lekkas (Holden) critique les médias et leur influence sur la conscience des masses.

Un spectacle de grande qualité qui stigmatise sans didactisme les dangers menaçant le monde à venir où les gens privés d’esprit critique sont incités à consommer toujours davantage…

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre Porta, 59 avenue Mesogeion, Athènes. T. : 0030 210 77 11 333

En attendant Godot de Samuel Beckett, traduction d’Alexandra Papathanassopoulou, adaptation et mise en scène d’Hélène Mavridou

La pièce présentée pour la première fois en 1953 au Théâtre Babylone à Paris dans une mise en scène de Roger Blin, fut ensuite jouée dans le monde entier avec succès. En refusant les codes dramaturgiques traditionnels, son auteur inventait avec Eugène Ionesco, Arthur Adamov… un nouveau théâtre que l’on a appelé de manière réductrice: théâtre de l’absurde.

Au sortir de la guerre, l’Irlandais Samuel Beckett s’était mis à écrire en français, avec  du 9 octobre 1948 au 29 janvier 1949 selon le manuscrit, cette incroyable pièce. «J’ai commencé d’écrire Godot pour me détendre, dit-il, pour fuir l’horrible prose que j’écrivais à l’époque». Il invente alors cette situation à la fois extraordinaire et banale de deux compères en rase campagne, près d’un arbre, qui espèrent la venue d’un certain Godot, censé les aider. Pozzo et son serviteur Lucky vont passer. Un jeune garçon à la fin annonce que Godot ne viendra pas ce soir, mais demain.

Un deuxième acte réitère le même schéma que le premier. Rien ne se passe donc: une situation à la fois dérisoire, comique et troublante.Tout finit par un effet de bouclage, avec les mêmes répliques qu’à la fin de l’acte I, mais les locuteurs changent, et cette fois Estragon parle en dernier. Même effet de distorsion entre ce qui est dit, et ce qui est fait : Le texte dit: « Allons-y. » mais la didascalie précise: ils ne bougent pas. Le microcosme scénique s’agrandit au macrocosme, avec le soleil et la lune en mouvement.

Dans cette adaptation, sur le plateau nu, dépourvue d’objets mais plein de fumée, l’arbre  mentionné dans les  didascalies n’existe plus. A sa place, un éclairage en cercle au milieu du plateau. Hélène Mavridou  insiste sur la création d’une clownerie, entre burlesque et grotesque, pour exprimer la détresse et l’impasse de la condition humaine. Et les costumes et masques d’Ioanna Plessa renvoient à l’esthétique du cirque et du théâtre de rue. Les éclairages de Périclès Mathièllis tracent des lignes de démarcation et renforcent l’atmosphère ténébreuse de la musique et des sons de Giorgos Mavridis. 

Avec ce spectacle fondé sur la corporalité et la scission du personnage, la metteuse en scène fait une sorte de commentaire du texte. Vladimir : Kimon Kouris et Giannis Léakos, et Estragon: Andreas Kanellopoulos et Giannis Karababas, ces couples  jouent alternativement le texte. Quand le premier est muet, l’autre parle ou les couples se complètent et commentent l’action de l’autre. Kimon Kouris est un Pozzo d’une grossièreté adéquate au personnage. Et Giorgos Katsis incarne d’une façon exceptionnelle Lucky, en particulier dans son monologue délirant. Le jeune garçon est joué par deux comédiens, l’un sur le dos de l’autre et forment un personnage presque monstrueux.Et on ne voit pas qu’il s’agit de deux corps: Natassa Exindavéloni et Andreas Kanellopoulos  ont une gestuelle généreuse.  

Une mise en scène de grande qualité pour un chef-d’œuvre universellement connu.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre Choros, 6 rue Praviou, Votanikos, Athènes.  T. : 00 30 210 3426736

Πουλιά στον αέρα (Le Dindon) de Georges Feydeau, adaptation et mise en scène de Nikos Mastorakis

Avec ce Dindon, sobrement dite « pièce en trois actes », l’auteur veut rompre avec les codes de l’ancien vaudeville, et atteindre un comique universel, même si elle a été créée dans le temple du genre: le Palais-Royal à Paris, le 8 février 1896. L’intrigue? Comme toujours chez ce grand dramaturge français, d’une redoutable complexité… Vatelin, un avoué (une sorte de notaire) est menacé de scandale par son ancienne maîtresse, Maggy Soldignac -Svetlana dans cette adaptation- s’il refuse de lui donner rendez-vous. Vatelin demande alors à son ami Pontagnac, l’adresse d’un hôtel spécialisé. Lequel va essayer de séduire Lucienne, la femme de Vatelin  mais elle ne veut lui céder que s’il lui prouve l’infidélité de son mari. Pontagnac tient donc l’occasion rêvée.

A l’acte II, dans la chambre 39 de l’hôtel Amour, Pontagnac a installé sous le matelas deux sonnettes électriques qui signaleront le moment où les amants pourront être surpris par Lucienne. Mais les choses se corsent: Soldignac l’époux de Svletana, y a rendez-vous avec une prostituée, Amandine que fréquente aussi Rédillon, un autre amoureux de Lucienne Vatelin. Au troisième acte, tous les malentendus disparaissent dans un happy-end à la satisfaction de tous…
Nikos Mastorakis respecte ici l’esprit du texte, sans trouvailles de mise en scène qui casseraient sa structure. Et grâce à un bon rythme, la panique des personnages provoque le rire et le metteur en scène renforce le comique de la pièce, grâce au jeu, disons généreux, qu’il impose aux acteurs. Le décor de Manolis Pantelidakis et les costumes sombres de Katerina Papanikolaou servent au mieux cette célèbre pièce si souvent jouée.
Christos Chatzipanagiotis (Vatelin) et Vicky Stavropoulou (Lucienne, son épouse)  forment un duo exceptionnel. Giorgos Chraniotis (Pontagnac) et Ioannis Papazisis (Rédillon)  sont des amants qui draguent impudemment toutes les femmes, mariées ou pas. Marilou Katsafadou (Madame Pontagnac) et Christina Tsafou (Joséphine) créent des personnages complexes. Théodora Tzimou (Svetlana) et Konstantia Christoforidou (Amandine) incarnent des femmes prêtes à satisfaire l’appétit sexuel des hommes. Dimitris Liolios (Soldignac) et Giannis Roussos (Victor)  jouent avec aisance ces petits rôles qui ont toujours de l’importance chez Georges Feydeau. Nikos Arvanitis et Maria Konstantaki (Monsieur et Madame Pensar) forment un curieux couple où la communication est difficile: lui, drague les garçons et elle, est sourde!
Bref, une comédie amusante et bien menée mais pas seulement, puisqu’elle traite aussi de l’éternelle complexité des relations conjugales et de l’infidélité dans les couples mariés…       
  
Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre Aliki, 4 rue Amerikis, Athènes (Grèce). T. : 0030 210 32 100 21.

Art de Yasmina Reza, traduction de Stamatis Fassoulis, mise en scène de Théodoris Athéridis

Dans cette comédie, créée en 1994 à Paris, Serge, un dermatologue, a acheté trop cher, « un tableau blanc, avec des liserés blancs», peint par le fameux Antrios. Son ami Marc, ingénieur en aéronautique, s’en indigne. Ils entraînent dans leur querelle Yvan, un cadre dans la papeterie. Leur amitié vacille. Une partie du débat a trait à l’appréciation de l’art contemporain et au goût des autres. Mais c’est en réalité au flux des émotions qui accompagnent les relations tendues de ces trois quadragénaires que Yasmina Reza nous rend attentifs, en mêlant dialogues et monologues, échanges vifs et réflexions personnelles en aparté que le public, bien entendu, doit seul entendre.

Les trois amis semblent avoir atteint un point de non-retour dans cette querelle à la fois comique et violente, quand Serge donne un feutre à Marc qui dessine un skieur sur le fameux tableau immaculé, objet du débat et soudain  objet d’une action scénique. La dernière séquence commence de façon cocasse par le nettoyage de la toile… Après le coup de folie, la réparation. Puis les prises de parole se succèdent mais les personnages ont chacun leur registre : plaintif, incisif, dominateur, comme un trio musical. L’effet de bouclage final laisse le spectateur rêveur (car il repasse la pièce en entier) et tout aussi admiratif. Nous  apprécions la virtuosité de Yasmina Reza. Avec un vocabulaire  simple, des répliques courtes qui se focalisent sur la discussion autour d’un tableau blanc, l’écrivaine française commente la fragilité des êtres humains, leurs rapports conflictuels et la difficulté de communiquer.

Théodoris Athéridis a créé ici un spectacle magnifique  avec des moments de rire et d’émotion, grâce à une mise en scène bien rythmée et aux variations de l’éclairage… Cela permet au public de découvre les arrière-pensées des personnages. Décor blanc et très simple qui facilite les mouvements. Théodoris Athéridis (Serge), Alkis Kourkoulos (Marc) et Giorgos Pyrpassopoulos (Yvan) savent gérer et faire lire les émotions de leurs personnages. Leur énergie et leur pouvoir de communication  sont remarquables. Ils entrent, sortent, enchaînent apartés et montées en intensité et  se disputent comme des adolescents capricieux. Et  Théodoris Athéridis a visé juste: ce genre de texte, si l’on y allait avec trop de précaution, deviendrait vite ennuyeux… Un spectacle en tout cas à ne pas manquer !
 
Nektarios-Georgios Konstantinidis
 
Théâtre Mikro Pallas, 2 rue Amérikis, Athènes, T. : 0030 210 32 100 25

Le Sacrifice d’Abraham, œuvre anonyme, mise en scène de Damianos Konstantinidis

       Ce drame d’inspiration biblique, chef d’œuvre du théâtre crétois (XVIe et XVIIe siècle), met en scène Abraham, qui doit affronter la demande de l’Ange de sacrifier son fils unique Isaac pour l’offrir au Seigneur. On retrouve cet aspect psychologique chez le poète Giorgos Hortatzis, dans sa tragédie Erophile, qui aurait pris comme modèle l’Iphigénie en Aulide d’Euripide. Autres chercheurs attribuent comme auteur Vitzentzos Kornaros, auteur du poème épique Erotokritos.

       Damianos Konstantinidis crée un spectacle très intéressant qui reste respectueux envers son langage poétique (texte en vers rimés) et sa nature religieuse, en proposant un aspect scénique moderne. La mise en scène développe une dialectique entre l’homme et la foi à cette nature superficielle qu’on appelle Dieu et qu’elle porte plusieurs prénoms selon chaque religion. La figure de l’Ange, interprété par le comédien noir Michel Afolayan, souligne le caractère universel de la divinité et les divers traits du culte. Etre fidèle aux règles parfois strictes d’une religion est une épreuve dure et constitue un modus vivendi qui fait souvent les gens souffrir. Konstantinidis propose une sorte de méta-texte et vers la fin du spectacle, les comédiens prononcent des fameuses citations qui mettent en cause la croyance et les obsessions qui l’entraînent. Le décor est les costumes d’Antonis Daglidis sont simples et clairs dans leur fonction symbolique.

       Les comédiens Iossif Iossifidis (Abraham), Despina Sarafidou (Shara), Stergiana Tzegka (Tamar), Tassos Tsoukalis-Dimitriadis (Siban), Dimitris Fourlis (Isaak) et Michel Afolayan (Ange) interprètent leurs rôles tout en gardant une distance critique. Aucun cri. Aucune exagération. Une série d’émotions que le spectateur peut parcourir et se sentir tantôt ému, tantôt distant ou critique envers les personnages. Elle provoque, au-delà de la sympathie, une purgation des passions, qui suscite un scepticisme envers les figures tragiques.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre « Stathmos », 55 rue Victor Hugo, Athènes, T. : 0030 211 40 36 322

Les Sept Pendus d’Andreïev Leonide, adaptation théâtrale d’Angélique Paspaliari, mise en scène de Konstantinos Gogoulos et Angélique Paspaliari

       Prosateur et auteur dramatique russe, influencé par le symbolisme sans appartenir au mouvement dont certains membres le rejetaient, Andreïev Leonide (Orel 1871 – Neïvala, Finlande, 1919) signe La Vie de l’homme (1907), Le Roi-faim (1908), Les Masques noirs (1909), Celui qui reçoit des gifles (1915) etc. Son théâtre, à l’écriture assez rude, est hanté jusqu’au morbide par la solitude de l’homme face à la mort, par la frontière insaisissable entre la folie et la raison, par la noirceur de la vie sociale.

       La nouvelle Les Sept Pendus (1908) trace les derniers jours de la vie de sept condamnés à mort. Cinq terroristes qui planifiaient l’assassinat du ministre d’économie, un bandit, voleur et assassin russe venant de Orel et un fermier estonien qui a tué son maître et a tenté de violer la femme du maître. Coincés dans une petite cellule, les personnages attendent l’annonce de leur exécution par pendaison. Chaque prisonnier qui prend la parole, juge ses actes, articule sa propre vérité, étale ses souvenirs, essaie de se justifier, défend sa vision du monde, lutte avec son destin et exprime ses sentiments face à l’état inconnu et irrévocable de la mort. L’écrivain russe forme un huis clos amer où le compte à rebours force l’homme de montrer et partager ses inquiétudes et ses angoisses.

       Angélique Paspaliari choisit des passages du texte, crée des forts dialogues qui dévoilent l’état psychologique des prisonniers et focalise sur les relations contradictoires qui se forment durant cette terrible attente de la peine capitale. La mise en scène souligne les différentes mentalités et les débats idéologiques auxquels se livrent les personnages. Le décor est simple, les planches d’une longueur de deux mètres tracent les lignes de démarcation d’une cellule. Les comédiens incarnent les caractères d’une façon chaleureuse, parfois ils exagèrent ou ils crient trop fort, mais toujours soucieux de décrire les nuances sentimentales. Konstantinos Dalamagas (Ivan Ianson) colore à travers ses expressions l’injustice de son châtiment et sème la peur, la panique tout en implorant la pitié. Stergios Kontakiotis (Micha le Tzigane) joue d’une façon extraordinaire mais « dangereuse » aussi, parce qu’il baigne tout le temps entre un burlesque exprimant la mentalité du héros et un grotesque qui reflète la situation présente. Konstantinos Gogoulos (Werner) et Dimitris Papavassiliou (Serge) développent chacun sa propre rhétorique sur les événements qui ont marqués les personnages. Charis Chiotis (Vassili) n’approfondit guère au status quo du condamné et reste à la surface de l’interprétation à travers des moyens extérieurs (cri, gestes). Aggeliki Paspaliari (Tania) et Athanassia Kourkaki (Moussia) figurent en tant que des forces « douces » qui entraînent l’équilibre à un espace plein de tension.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre Tempus Verum, 19 rue Iakchou, Gkazi, Athènes, T. : 0030 210 34 25 170

Tailleur pour dames de Georges Feydeau, traduction – mise en scène de Dimitris Mylonas

     Cette comédie, en trois actes, a été créée au Théâtre de la Renaissance, le 17 décembre 1886 et se joue encore avec succès dans le monde entier. Georges Feydeau porte à leur point culminant les situations humaines propres à son sujet de prédilection : la guerre des autres. Autre terrain c’est la dénonciation de la bourgeoisie bien-pensante et de son hypocrisie. Dans cette pièce se révèle la méthode adoptée par le dramaturge pour revivifier le genre du vaudeville au moment où la concurrence de l’opérette l’affaiblit : conserver le mécanisme de l’intrigue, mais le porter à un point de complexité inouï, susceptible de conférer un nouvel intérêt aux situations éculées. Comme l’a dit Feydeau, son travail consiste à construire une pyramide à l’envers : partir de la pointe (l’incident fondateur) et élargir par démultiplication des fils ou des rouages. Par exemple, la scène finale du deuxième acte découle en toute logique des situations préparées à l’acte précédent : les reconnaissances s’enchaînent au gré des entrées (« Ma femme ! »/ « Mon mari ! ») et enferment chaque personnage dans un engrenage fatal. Soumis aux lois de la physique et de la mécanique, les corps se chosifient, s’échangent comme les témoins d’une course de relais, tombent inertes ou arpentent l’espace scénique, mus par d’invisibles ressorts. La scène est soumise à un tempo irrésistible, par lequel se figure une sorte de fatalité comique déshumanisante. Cette négation de la vie est à la fois hilarante et inquiétante. Elle inspirera au philosophe Henri Bergson sa célèbre définition du comique : du « mécanique plaqué sur du vivant ».

      La mise en scène de Dimitris Mylonas suit les rapides rythmes farcesques tout en réunissant les ingrédients de l’ « explosion de la bombe ». Le burlesque des situations se crée à travers des improvisations des comédiens qui projettent une espèce de modernité sans s’éloigner de l’esprit du texte. Tout se base à l’abstraction et au terrain du symbole. D’ailleurs, le décor d’Amalia Adoni impose les portes roulantes en tant que objet-extase qui connote l’entrée à la vie privée. Une porte fermée provoque l’imagination et la curiosité par rapport aux secrets qui sont peut-être cachées. Les portes roulantes aident les comédiens non seulement à définir l’espace de chaque scène mais à compléter aussi les non-dits d’un langage plein de sous-entendus ! Il n’y a pas de psychologie chez Feydeau. Aux acteurs d’être sans cesse dans la sincérité et d’aller au bout de leurs intentions, toujours dans l’immédiateté ! Alexandros Bourdoumis, Marouska Panagiotopoulou, Hélène Vaitsou, Anna Elefanti, Efthymis Balagiannis, Dimosthenis Filippas, Hélène Stravodimou, Marie Chanou et Yannis Sampsalakis interprètent leurs rôles avec justesse, en pleine énergie, sans se limiter à la caricature ni à l’exagération qui exige cet espèce de théâtre. Il faut absolument noter la contribution des costumes désignés par Miltos et les éclairages de Giorgos Agiannitis. Ce dernier verse dans l’espace une lumière qui dévoile les notions cachées par la trivialité de l’habitude. 

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Apo Michanis Theatro, 13 rue Akadimou, Athènes, T.: 0030 210 52 32 097   

Stella Violanti de Grigorios Xénopoulos, mise en scène Georges Lyras

       Grigorios Xénopoulos (1867 – 1951), membre de l’Académie d’Athènes, figure parmi les dramaturges les plus importants et les plus joués des débuts du vingtième siècle. Son œuvre littéraire (romans, nouvelles, pièces de théâtre) a également intéressé les réalisateurs qui ont porté à l’écran certaines de ses histoires, calquées sur la réalité ambiante. Aussi, ses sujets embrassent-ils un vaste champ de thématiques appuyées sur la vérité idéologique et culturelle de l’écrivain grec et de son entourage.

       Grigorios Xénopoulos avait vécu, en plus, les particularités de la politique en place, dominée par les italiens qui avaient à l’époque cultivé l’esprit de la division du peuple, en noblesse et en « popolari ». Cette idéologie, propre à la politique dans les îles ioniennes, sous les italiens, traduisait une rupture au corpus même du peuple qui se révoltait de temps à autre en réclamant son droit à l’égalité. Pourtant, les problèmes sociaux ont plutôt fortifié, relativement vite, le statut économique de ceux qui n’appartenaient pas à cette espèce de noblesse décadente et oisive. Désormais riches, les gens du peuple dominent favorisés par le commerce et le travail.

        Le sujet en question traverse de façon aiguë la pièce de Xénopoulos. Stella Violanti est l’adaptation d’une nouvelle de l’auteur, intitulée Amour crucifié, étant donné que le motif central porte à la lumière du jour l’histoire d’une jeune fille torturée par un amour non vraiment partagé : son amoureux, noble appauvri, subit un comportement futile et, à la fin, il s’oblige de trahir l’amour pur et chaste de Stella qui doit également supporter l’humeur outrageante et la sévérité de son père. Le dernier, riche bourgeois, gouverne chez lui en despote absolu qui se soucie uniquement de l’opinion publique. Il ne peut accepter ni tolérer la honte du comportement de sa fille. Il désire qu’elle se marie avec un vieux mais très riche. Elle refuse. Elle aime Christakis. Il l’enferme dans une mansarde. Néanmoins, la passion de Stella se dégénère en une obstination mortelle : Stella ne veut plus vivre malgré l’attitude adoucie de son père. Rien n’a plus d’importance une fois le malheur consommé.

        La représentation athénienne, au Théâtre « Dimitris Horn », rend avec exactitude les motivations les plus cachées de chaque personnage impliqué au déroulement de l’action. Eugénie Dimitropoulou, dans le rôle de Stella Violanti, se laisse montrer une expression du pathos de l’héroïne qui lie la pièce, aussi bien à la société de l’époque de Xénopoulos qu’à la société de tout temps scellé par le savoir faire conformiste. Dans le rôle de la mère, Nektaria Yannoudaki interprète les deux faces de la mère qui se soucie profondément du sort de sa fille. Son jeu favorise la tension de la personne référentielle, conçue par l’auteur dramatique et montre ainsi comment se cacher derrière le masque du « comme il faut ».

        En tant que père, Dimitris Papanikolaou interprète également la tension en y ajoutant la force psychologique du maître de tout ce qui respire dans la maison. Aux antipodes de celui-ci, le rôle du frère, assumé par Ilias Latsis, se penche du côté de la moquerie qui rend davantage plus futile l’histoire d’amour de sa sœur avec le noble appauvri Christakis. Avgoustinos Koumoulos incarne avec justesse l’homme dépourvu de tout honneur que promet sa caste.

        Pénélope Markopoulou, comme tante – nourrice, souligne la sentimentalité exhaustive de la femme dédiée en entier à la personne de sa nièce, Stella. L’excellente comédienne joue avec son regard et ses grimaces expressifs traduisant ainsi une personne de l’intrigue bien travaillée. Dans le rôle de la servante, Athina Sakali complète l’impression d’un ensemble des comédiens prompts et pleins de vitalité sur le plateau.

        D’ailleurs, la mise en scène de Georges Lyras, extrêmement bénéficiaire des bons résultats de tous les acteurs, elle exploite aussi les avantages que lui offre la scénographie et les costumes d’Apollon Papathéocharis. Il est à noter que Georges Lyras crée une atmosphère fondée sur l’esthétique d’un naturalisme provoquant, ce qui met en valeur le romantisme dépouillé du « romanzo ». On souligne pourtant l’extravagance de la robe – piège que porte Stella ainsi que le parallélépipède de la table énorme qui occupe le plein centre de l’action. Ces deux pointes indicatives sont, malgré tout, de taille à annoncer un certain symbolisme qui ne se manifeste pas encore. Cependant, la musique et certains effets sonores d’Antoine Papakonstantinou fonctionnent, pensons nous, en présence d’éléments du méta-moderne. De même l’éclairage d’Alexandros Alexandrou met l’accent sur l’extravagance de quelques moments emportés par l’expressionisme d’une attente dépourvue de substance opératoire.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre « Dimitris Horn », 10 rue Amerikis, Athènes, T. : 0030 210 36 12 500

Karaflobekatsos et Spyridoula de Lena Kitsopoulou, mise en scène Konstantinos Markellos

       La pièce de Lena Kitsopoulou, intitulée Karaflobekatsos et Spyridoula, appartient à un répertoire qui propose l’insolite à la place peut-être de l’esthétique du méta-moderne. Cependant, l’insolite de l’écrivaine grecque projette plutôt le grotesque bourré d’éléments d’un méta-langage centré sur les stéréotypes ainsi que sur certains clichés caractéristiques. Il se crée donc une espèce d’expression linguistique à l’intérieur de la langue utilisée par l’entourage dénonciateur. Il s’agit, l’on dirait, d’une mise en pages d’un phénomène langagier proche de ce que l’on appelle le « théâtre dans le théâtre ». L’élément expressif accompagne un acte corporel à côté de la thématique associée au faire et au dire. Il est bien entendu que le mot énoncé provoque l’explosion de la manière de présenter l’esthétique des extrémités.

        Dans le texte de Lena Kitsopoulou, les clichés provocateurs font légion, ce qui constitue un texte qui se veut d’un côté provocateur et d’un autre dénonciateur visant la classe médiocre des petits bourgeois. Ainsi, la provocation et la dénonciation s’affilient dans le but de montrer au public les modalités qui aident à formuler, le mieux possible, la partie prise de l’auteure. En effet, Lena Kitsopoulou projette ses accusations à l’égard de l’ordre établi et prend le spectateur en témoin pour exorciser avec aisance les forces maléfiques des bienséances au détriment, bien entendu, de la vraisemblance dont on n’a pas besoin paraît-il. On peut très bien vivre sans les contraintes de toute sorte, dans un climat donc d’euphorie après avoir tourné en ridicule les façons de faire et de dire des gens autour de nous.

         Cependant, présenter sur la scène, à travers le corps du comédien, la trivialité des choses dans une société donnée qui, en plus, a besoin d’être guérie de ses multiples maladies, semble, à vrai dire, à l’effort de Dieu qui aurait le pouvoir de purifier les maudits. Or, Lena Kitsopoulou n’a pratiquement rien à faire même lorsqu’elle se met en quatre pour choquer le public et l’inviter ainsi à voir la vérité vulgaire de face. Pourtant, depuis que la civilisation existe, le théâtre se donne la peine de corriger les mœurs et cela sans toujours hurler son désespoir car rien ne bouge. Ce que Kitsopoulou entreprend de faire devient de plus en plus incapable d’assurer le pouvoir énorme du théâtre, qui perd ainsi de sa force vitale. Le spectateur aboutit à perdre de vue l’objectif de ce théâtre de grandes et de trop nombreuses thématiques « masquées » par la grossièreté du langage. L’esprit soi-disant provocateur n’est en fait qu’une fourberie cachée sous les apparences d’un vouloir changer le monde et l’humanité.

         Dans la représentation de la pièce Karaflobekatsos et Spyridoula au Théâtre « Stathmos », les comédiens suivent avec exactitude les paramètres de leurs rôles, conformes à une conception de mise en scène du vulgaire. La représentation se produit sur deux volets, le premier occupé par l’Homme (Karaflobekatsos) et le second par la Femme (Spyridoula). L’Homme, interprété par Konstantinos Avarikiotis, ne fait que parler à soi-même et notamment à ses couilles, pauvre type ! Il a tant de choses à raconter à sa partie génitale qu’à la fin, il succombe aux puissances maléfiques de son corps « mal foutu » et des particularités de son cul. Sinon, Konstantinos Avarikiotis joue avec de la bonne humeur et fournit à son personnage une petite dose de vérité obsessionnelle qui le rend sympathique.

         D’ailleurs, Hélène Stergiou, dans la deuxième partie de la pièce, incarne une espèce de femme fatale, habillée de façon appropriée, une femme qui ne fait que parler aussi et étaler les menus détails de sa vie comme « femme » qui cache sa vraie nature. Oui, l’homme caché sous la corporalité d’ensemble de Spyridoula, débite des mots « choquants », des soi-disant inconnus du public considéré apparemment comme un amas d’imbéciles, surtout dans un théâtre à Athènes, une ville qui pilule de petits et de grands théâtres qui pratiquent l’avant-garde.

         Aussi, la mise en scène de Konstantinos Markellos tombe-t-elle dans le piège tendu par le texte et n’a pas beaucoup de choix de montrer l’élément désaxé en relation avec son homologue, polyvalent et sincère. Toutefois, l’ambiance créée par la scénographie de Giorgos Vafias ainsi que les éclairages de Melina Mascha et la musique de Giorgos Kassavetis permettent d’entrevoir une petite « lumière » proche d’une coexistence de « vérité » fictionnelle et de fiction basée sur le soi-disant. Il est à souligner que le décor a, en tant qu’éléments séparés, sa propre place qui reflète les désirs et les passions tout internes : la présence des colonnes – boîtes montre de prime abord un univers uniforme. Au fur et à mesure que l’action avance, les colonnes dévoilent leur contenu, c’est-à-dire des objets personnels et de petites localités caractéristiques. Le passage de la métonymie à la métaphore se fait sans brusquer l’entourage sur la scène et cela amplifie la portée de la dynamique du spectacle.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre « Stathmos », 55 rue Victor Hugo, Athènes, tél. 0030 211 40 36 322

Les femmes diaboliques au Théâtre « Tzeni Karezi »

      Sara Ganoti et Nikos Stavrakoudis signent une adaptation théâtrale, bien réussie, du film Les Diaboliques d’Henri-Georges Clouzot d’après le roman Celle qui n’était plus de Pierre Louis Boileau et Pierre Ayraud, dit Thomas Narcejac. Le metteur en scène Paris Mexis obtient un résultat scénique approprié. Il donne un souffle particulier à une histoire de cocuage lié à la chronique, disons, d’un meurtre, encadré dans le schéma « vrai – faux – secret – mensonge ». En effet, tous les personnages de l’intrigue sont impliqués à des situations ou à de petits épisodes caractéristiques d’un constat qui leur est attribué. Au fur et à mesure que l’action se développe au sein d’une microsociété, comme l’école privée de Madame Delassalle, le vrai et le faux s’entremêlent et accusent une situation de désordre concernant aussi bien ceux qui gèrent l’école que ceux qui y travaillent ou qui y étudient.

        L’atmosphère, créée par la mise en scène, met en relief l’ambivalence et l’ambigüité nées, par exemple, du secret soupçonné dans son côté négatif. Le secret porte en lui la duperie consommée par le manque de confiance. Les personnages de l’intrigue baignent tous dans l’accusation, les uns montrant du doigt les autres, au niveau bien entendu de ceux qui sont concernés : la femme soupçonne son époux, l’époux sa maîtresse, la maîtresse son associé et tout cela jusqu’à ce que le vrai perd tous ses liens avec les notions contraires lui devenant synonyme dans un espace peuplé d’oxymores et d’éléments fluides.

        En fait, l’espace scénographique de Paris Mexis est indiqué et fortement souligné grâce à une piscine qui constitue le fond où se déroule l’action. D’ailleurs, le spectateur a l’impression que tout commence de la piscine et aboutit à elle comme lieu de rencontres de toutes les antithèses, qui mettent sur pied la rhétorique des eaux emportant tous les mensonges et toutes les vérités. En outre, la piscine fonctionne également comme un endroit purificateur qui lave les péchés. Toutefois, la piscine – purgatoire ne se laisse faire si facilement : le corps plongé c’est le summum de l’action de la piscine, considérée comme une pièce d’eau qui se venge, peut-être, dans le but de prêcher la morale aux futurs pécheurs, forgés dans et par l’adultère, créateur d’idées. Or, l’idée majeure c’est commettre un meurtre pour se faire une vie.

        La représentation athénienne, au Théâtre « Tzeni Karezi », traite la pièce comme une étrange mosaïque d’incertitudes et d’interrogations. Qui a raison ? Qui a tort ? Est-ce que vraiment le mari un salaud ? Et l’épouse ? Est-elle vraiment innocente ? Autant de questions qui arrivent jusqu’à l’inspecteur, mis en doute lui aussi.

        Dans le rôle de Christine Delassalle, Maria Kavoyanni ajoute une certaine sentimentalité mélancolique alors que la maitresse Nicole Horner de Kaiti Konstantinou est présentée comme engagée aux extrémités de son rôle, c’est-à-dire elle joue d’un air plus austère et plus décisif qu’on n’aurait attendu. Toutefois, son rythme scénique est impeccable, comme celui de son amant, l’époux de Christine, le directeur de l’école, Michel Delassalle. Dans ce rôle, Nikos Arvanitis accentue, par ailleurs, le fait que l’action a lieu pratiquement dans l’école, cette grande entité qui crée l’antithèse centrale entre le lieu d’apprentissage et le lieu des inscriptions des désirs innommables.  

        En tant que Plantiveau, le concierge de l’école, Dimitris Liolios se démène en courant dans l’espace jusqu’aux rangs des spectateurs. Il montre ainsi le professionnel affairé et toujours préoccupé, quelqu’un chassé par les circonstances ainsi que par les besognes attachés à son boulot. Dans le même esprit, ou presque, l’élève Philippe de Michalis Prospathopoulos suit le cours du rythme scénique et court aussi de long en large comme s’il était chassé par un esprit maléfique. Cependant, il porte à la lumière du jour le point culminant de tous les secrets de son entourage. Le jeune élève de Michalis Prospathopoulos se laisse aller au dessous d’un réalisme « parfumé » d’un absurde tout à fait toléré.

        Notons que, contrairement au « va et vient » exhaustif, on dirait, la sérénité et ce quelque chose d’innocent dans la tenue de l’inspecteur Fichet, interprété par Sotiris Tsakomidis, rendent l’ensemble des comportements des personnages beaucoup plus équilibré. Pourtant, l’inspecteur qui pose souvent trop de questions n’est vu que d’un œil peu confiant. Ici, l’inspecteur de Sotiris Tsakomidis répand plutôt de la paix sereine, le tout vu des yeux d’un enfant.

        La représentation au Théâtre « Tzeni Karezi » réunit de bons collaborateurs artistiques : les costumes de Paris Mexis nous introduisent aisément dans l’ambiance contrôlable (l’école) et sont d’une harmonie rare. De même, les effets sonores de Katerina Vamva en relation avec l’éclairage de Giorgos Tellos tissent un entourage scénique parfait.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre « Tzeni Karezi », 3 rue Akadimias, Athènes, tél. 0030 210 3636144

Mon fils Nikolas Mantzaros de Chryssa Spilioti, mise en scène d’Avgoustinos Remoundos, Théâtre « Vault »

       Le titre de la pièce Mon fils Nikolas Mantzaros de Chryssa Spilioti se réfère bien entendu au fameux compositeur grec, vu de par les yeux de sa mère Regina Turini. Nikolas Mantzaros est né à Corfou en 1795 d’une famille riche. Son père Iakovos Chalikiopoulos-Mantzaros était juriste ayant fait ses études en Italie. Sa mère Regina Turini, poétesse et musicienne descendante d’une famille noble, raconte l’histoire de ses proches parents et met l’accent sur sa relation avec son fils. En effet, Nikolas, dès l’âge de huit ans, a étudié le piano et la théorie de la musique auprès de sa mère.

        La pièce de Chryssa Spilioti est un monologue caractéristique dominé par le parler local et mêlé des paroles italiennes qui donnent un charme particulier à son langage. Regina présente avec humeur et ardeur la relation entre mère et fils, une relation qui porte surtout sur l’art de la musique. La mère a insufflé à son fils l’amour pour la musique et la composition. Regina étale des détails assez émotifs qu’elle situe dans un cadre historique et sociopolitique très précis.

        L’affection de la mère de Nikolas reflète le lien archétypal entre mère et fils. La mère suit de près les premiers reflets de sentimentalité de son enfant qui suit le chemin de la musique ne sachant pas encore qu’un chemin glorieux l’attend. En vérité, au bout des quelques années, il devient ami du grand poète Dionissios Solomos. Sa vie commence à prendre une nouvelle allure à partir du moment où il commence à prendre en conscience de sa grécité, c’est-à-dire de son identité hellénique. D’ailleurs, son ami Dionissios Solomos crée un très long poème, « L’Hymne à la liberté » qui sera plus tard l’hymne national. Les deux artistes-créateurs s’engagent dans une lutte et aspirent à voir un jour la patrie libérée et prête à se former en tant qu’état institutionnalisé. La cause est grave et l’opération doit s’élever à la hauteur d’un niveau approprié. La mère obsédée par son attention pour son fils voit avec beaucoup de joie la « rencontre » de la poésie et de la musique.

        L’Hymne nationale de la Grèce est un fait. Cependant, il faut trouver la marche de la musique : un fugua, une cantate ou bien une marche militaire ?  La question qui se trouve au centre du dilemme c’est la sentimentalité diffusée par la grande poésie de l’hymne national qui est une ode, un chant à la liberté. La musique apporte à chaque strophe les sentiments d’apothéose de la paix à travers le chant du conflit inévitable.

         La mise en scène d’Avgoustinos Remoundos s’appuie sur des petits objets de l’espace dominé par un grand cadre dans le quel on voit la comédienne. Chryssa Spilioti sort du cadre et prend contact avec l’espace dans des moments qui facilitent l’approche entre elle et le public. Mûrie par l’expérience théâtrale, elle circule avec beaucoup d’aisance dans le lieu de l’action et raconte son récit de mère affectueuse absorbée par des particularités de la vie de son fils musicien. L’on remarque la belle robe qu’elle porte (décors-costumes : Tonia Avdelopoulou) et sa façon de rendre son expression corporelle ainsi que ses gestes bien équilibrées. La pièce de Chryssa Spilioti répand dans l’espace une émotion spéciale due pour la plupart à la fusion des vers et de la musique qui font l’apothéose de l’hymne national.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre Vault, 26 rue Melenikou, Votanikos, tél. 0030  213 0356472

Vu du pont d’Arthur Miller, traduction Giorgos Kimoylis – Nikaiti Kondouri, mise en scène Nikaiti Kondouri, Théâtre National de la Grèce

     

 

      Arthur Miller, dans sa pièce, Vu du pont, (A view from the bridge 1955), met l’accent sur deux questions bien claires dans son œuvre : le problème qu’engendre le phénomène de l’immigration et les problèmes dus aux multiples façons d’exprimer le désir de s’approcher de l’autre. L’écrivain américain exploite à fond la sentimentalité amoureuse établie entre Rodolpho, nouveau venu clandestinement dans la région des travaux du port de New York et la jeune nièce d’Eddie Carbone. Celui-ci offre non sans objections de l’hospitalité à des émigrés, qui, à l’époque, bâtissent un peu partout en Amérique le fameux « American dream ».

        Cependant, l’installation des cousins de Béatrice (femme d’Eddie) ne se fait pas toujours dans de meilleures conditions possibles. Au contraire, les problèmes apparaissent bientôt et tout est à recommencer du point de vue de la mentalité des uns et des autres. Le groupe des Siciliens ne s’adapte pas facilement à la vie de New York, surtout quand il faut se cacher du regard des curieux et de ceux qui se méfient de l’étranger.

        Toutefois, chez Eddie Carbone, tout aurait pu suivre le chemin paisible de la bonne entente si le jeune Rodolpho n’avait pas fait une connaissance intime avec Catherine, la protégée d’Eddie et de sa femme Béatrice. Eddie découvre la relation des deux jeunes. Leur envie de se marier le rend furieux et incapable de se retenir. Il commence à calomnier Rodolpho et à se moquer de sa tenue qu’il juge féminine. La nièce se révolte et veut à tout prix s’éloigner de la maison d’Eddie. D’ailleurs, le comportement de celui-ci dépasse les limites des sentiments purs, à travers lesquels un oncle essaierait d’avertir et de conseiller sa nièce. Dans la pièce d’Arthur Miller, le point focal c’est le désordre sentimental, tout personnel, qui attire l’attention du lecteur/spectateur, alors que la question sociopolitique reste à la surface de la lecture de l’œuvre.    

         Au Théâtre National de la Grèce, sous la direction de Nikaiti Kondouri, la pièce de Miller revivifie le discours de la différence du point de vue de la profondeur de la question sociopolitique, à laquelle se mêle l’histoire d’amour de façon caractéristique. La mise en scène de Nikaiti Kondouri conduit le statut thématique de la pièce dans un environnement dominé par le mouvement surtout rapide mais nonchalant aussi quand il faut montrer les doutes et les moments de revirement.

         Georges Kimoulis incarne le rôle d’Eddie Carbone de manière à rendre au personnage la saveur d’un tragique qui préfère s’abandonner au hasard des situations. Face à Eddie, Béatrice et Catherine, interprétées par Maria Kechagioglou et Iliana Mavromati respectivement arrivent à attirer l’attention du public. Les deux comédiennes approfondissent dans leur rôle. Stathis Panagiotidis (Marco) et Alexandros Mavropoulos (Rodolpho) constituent une paire très dynamique, très utile au déroulement de l’action. Nikos Chatzopoulos (Alfieri) assure la continuité de l’intrigue et rend extrêmement avantageux le rôle du narrateur. Les autres comédiens (Paris Thomopoulos, Tassos Pyrgieris, Kostas Falelakis, Kostas Korakis, Thalia Griva, Nikolas Chanakoulas, Ilia Algaer, Giorgos Matziaris, Anastassis Syméon Laoulakos) encadrent les situations scéniques et dans certains moments créent une espèce de chœur.

         Notons que la scénographie et les costumes de Giorgos Patsas mettent en relief les « complexes » de toute sorte émanées par l’intrigue de la pièce : L’espace et les personnages baignent dans l’atmosphère manipulée par les immenses crochets qui pendent d’un plafond singulier, vaguement provocateur. L’ambiance créée projette le péril et l’incertitude, tout cela contrôlé par l’éclairagiste Lefteris Pavlopoulos qui « construit » l’espace et les objets comme les ombres dans un rêve à la limite du cauchemar.

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre National de la Grèce – Scène Centrale – Bâtiment Tsiller, 22-24 rue Agiou Konstantinou, Place Omonia, Athènes, tél. 0030 210 5288170 

Les garçons et Guillaume, à table ! de Guillaume Gallienne, traduction de Dimitra Kondylaki, mise en scène d’Anna Chatzisofia, Théâtre « Alkmini »

       

       La pièce de Guillaume Gallienne, intitulée Les garçons et Guillaume, à table ! et écrite en 2007, est basée sur des éléments autobiographiques. A partir de là, on considère la construction de l’écrivain français comme un long soliloque, rompu dans son développement par des voix internes qui se manifestent en tant qu’interventions. Il s’agit d’un monologue étant donné que les propos du « je » parlant traversent une étape de délire linguistique pour aboutir à une espèce de contrôle interne du langage énoncé.

       Cependant, au fur et à mesure que la parole de Guillaume se développe, il y a d’autres voix qui interviennent des tréfonds de la substance émotionnelle du protagoniste. Les susdites voix forment toute une mosaïque d’informations d’ordre cognitif, esthétique et sentimental. Cela dit, il se déploie devant le lecteur/auditeur/spectateur des menus détails de la vie de Guillaume. En effet, les détails auxquels on se réfère ne font qu’une peinture du tableau vivant de la vie même de l’auteur.

       Ce qu’on cherche à interpréter dans le texte c’est la relation de Guillaume avec ses proches et notamment avec sa mère qui s’adresse toujours à lui comme s’il était une fille ! De cette façon, l’entourage du garçon lui a insufflé l’idée qu’il n’est pas un être masculin mais une présence carrément féminine. Le garçon cherchait donc à imiter la voix et le comportement des femmes pour satisfaire sa mère qui le traite comme un homosexuel. Le monologue de Guillaume Gallienne ne décrit que la trajectoire d’une conscience masculine vers sa maturité : chemin faisant, le héros se retrouve de l’intérieur, c’est-à-dire il découvre son identité sexuelle. De toute façon, son expressivité raffinée à la limite de la tendresse le range depuis sa naissance du côté des « différents ».

        Le personnage monologuant parle de cet état des choses et dévoile en guise de confession devant le public ses moments de doute et de certitude parfois. A vrai dire, Guillaume souffre dedans car sa vie entière est fondée sur une espèce de malentendu et de mensonge. Il se déchire en deux et ne sait pas quelle orientation sexuelle il doit choisir. Lui-même, il se sent dans sa réalité de garçon alors que les autres le considèrent comme une fille. La lutte de Guillaume, dans sa confession, c’est de montrer que mise à part sa mère, la vie le conduit vers les femmes. La vérité c’est que Guillaume fut depuis toujours un enfant ordinaire et non pas extraordinaire. Il forme une présence masculine forte malgré sa finesse, ses sensibilités, ses peurs et son comportement élégant. Il rencontre la femme de sa vie et il se marie avec elle mais il n’a jamais convaincu sa mère. Peut-être parce qu’elle voulait toujours le possédait et considère les autres femmes comme… adversaires !

         La mise en scène d’Anna Chatzisofia met en relief une espèce de communication directe entre le comédien et le public tout en soulignant le caractère comique du monologue. Le décor d’Evelyne Sioupi présente en détails la loge du comédien et chaque objet provoque des allusions et des connotations qui complètent la parole. Par exemple, l’éventail, objet extatique, crée un symbolisme fondé sur un certains clin d’œil qui marque l’état des causes de la situation de Guillaume. Dans ses souvenirs, le garçon et la fille se juxtaposent. Périclès Lianos incarne Guillaume Gallienne avec beaucoup de bonne humeur et éloigne le scepticisme conforme à la thématique traitée. Il change sa voix pour animer les paroles des autres personnages et réussit à contrôler ses gestes pour ne pas dériver à la parodie. La musique de Jacques Drossos et les lumières de Vaggelis Moudrichas focalisent sur les moments crucials et les non-dits.     

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre « Alkmini », 8 – 12 rue Alkmini, Athènes, tél. 0030 210 3428650

Ubu roi d’Alfred Jarry, traduction d’Achilleas Kyriakidis, mise en scène Manos Vavadakis, Théâtre National de la Grèce

     

       L’intrigue est simple. Ancien roi d’Aragon, Ubu renverse le roi de Pologne qui est son bienfaiteur. Il fait lâchement massacrer tous ceux qui constituent un obstacle entre lui et le trône. La pièce qui est une réécriture parodique de Macbeth de Shakespeare, nous fait aussi penser à la folie de Caligula que Camus peindra plus tard dans sa fameuse œuvre. En fait, Alfred Jarry fait de l’absurde dans Ubu Roi un instrument d’introspection individuelle autant que de contestation sociale. Nous pouvons signaler qu’il annonce le théâtre de l’absurde. On retrouve dans sa trilogie des souvenirs d’Œdipe roi de Sophocle.  

       Symbole de la cruauté, Ubu est un despote haï. Il représente les instincts les plus bas et il n’a rien de sympathique en tuant aveuglément ses adversaires. Il devient ainsi maître de l’absurde comme il incarne l’arbitraire du pouvoir. C’est un personnage de farce. Ses traits et ses gestes sont démesurément grandis. Il nous permet de gouter à la puissance de subversion et à l’insolence de l’enfance, des jeunes collégiens de Rennes. Jarry s’amusait avec ses camarades de lycée à railler son professeur de physique, M. Hébert. De ces plaisanteries de potaches naît la figure d’Ubu, qui déclenche un immense scandale le 10 décembre 1896, lors de la première représentation d’Ubu roi au Théâtre de l’Œuvre.

       Jarry est le précurseur des dadaïstes et des surréalistes qui ont vu dans Ubu Roi l’expression de l’inconscient. Tout en restant loin des écoles, il ouvre la voie à de nombreux dramaturges et mouvements. En son honneur, en 1926, Antonin Artaud et Roger Vitrac créent le Théâtre « Alfred Jarry ».

       La traduction en grec par Achilleas Kyriakidis propose des énoncés qui gardent intact l’esprit railleur de l’écrivain tout en soulignant le caractère grossier d’une expression comique, disons aristophanienne. Un texte plein des solutions adéquates qui transposent le style baroque d’une écriture qui s’étend de la vulgarité des paroles au paradoxe des situations. D’ailleurs, la mise en scène de Manos Vavadakis se plonge dans un scepticisme mélancolique du début à la fin du spectacle. Aucun changement politique n’apporte quelque chose vraiment de nouveau et tout reste condamné à un cercle vicieux. La crise économique ne prend jamais fin. Ceux qui exercent le pouvoir se comportent toujours d’une avidité nuisible pour l’ensemble de la société. Le peuple en est assez des promesses mais tombe toujours au piège d’un bon orateur qui rêve seulement à satisfaire ses ambitions personnelles.

        La scénographie de Manos Vavadakis projette deux mondes où règne le spectacle : un écran et une sorte de boite de nuit. Les costumes de Giorgina Germanou soutiennent par des éléments hétéroclites le factice et le kitch. La lumière de Stella Kaltsou et surtout la couleur rouge renforce une esthétique qui baigne entre le burlesque et le grotesque. La musique de Giannis Niarros et de Christos Mastroyiannidis anime le caractère comique des scènes. Notons que le video art de Giorgos Tsirogiannis, le décor et les costumes renvoient au jeu vidéo et à la fameuse série « Stars wars ». Cette procédure de parodie crée une sorte de critique de la part de la mise en scène envers l’actualité contemporaine de la Grèce.

        Les comédiens de la troupe (Manos Vavadakis, Stella Voyiatzaki, Chara-Mata Giannatou, Panaghiotis Exaerheas, Katerina Zissoudi, Aris Laskos, Maria Moschouri, Giannis Niarros) jouent les rôles d’un expressionnisme modéré qui trace des lignes de démarcation entre les mouvements légers et les grimaces cruelles. Ils gardent une vivacité et une exagération indispensables au caractère de la pièce.      

Nektarios – Georgios Konstantinidis

Théâtre National de la Grèce, Théâtre « Rex », Scène d’expérimentation -1 (Scène « Katina Paxinou »), 48 rue Panepistimiou, tél. 0030 210 33 01 881